Эпоха промежутка

Это попытка взглянуть на прошлое страны глазами авторов одноименного отечественного журнала о фотографии, переставшего выходить в 1997 году. Таким образом Центр фотографии им. братьев Люмьер отмечает свое пятилетие и показывает работы тех, кого ныне считают классиками советской фотографии. В экспозицию вошли винтажные отпечатки из коллекции Центра, фотографии из фондов и частных собраний, оригинальные экземпляры журнала и ключевые редакционные материалы. Одна из задач, которую поставили перед собой кураторы Екатерина Зуева и Яна Искакова, — показать эволюцию не только фотографии, но и отношения к ней: на выставке представлены дискуссионные статьи, публиковавшиеся в журнале, в сопровождении фотографий, которые дали повод для дискуссии.

«Советское фото» долгое время выходил с подзаголовком «журнал фоторепортажа и фотолюбительства». В нем публиковались работы как профессионалов, так и любителей, поэтому и выставка построена на взаимодействии и взаимопроникновении этих двух направлений. В 1926 году (когда и был создан журнал «Советское фото») нарком просвещения Анатолий Луначарский задавался вопросом, может ли вообще фотография считаться искусством: «Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником… Но является ли фотография искусством?» И далее в статье «Фотография и искусство», не совсем, впрочем, уверенно, поясняет: «Уже то, что достигнуто фото- и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты, лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости». Несмотря на убежденность Луначарского, эта тема остается спорной до сих пор.

Фотография, как способ фиксации окружающей действительности, оказалась на острие политики. Классик советской и мировой фотографии Александр Родченко, начиная с тех же 20-х годов, не раз попадал под огонь критики за свои неожиданные ракурсы, которые считались формалистическими изысками. В 1951 году он был даже исключен из Союза художников, и его первая выставка прошла только после его смерти. Виктор Шкловский назвал начало 1920-х «эпохой промежутка», предшествующей жесткому сталинскому режиму. Еще были возможны дискуссии, попытки эксперимента, позже задавленные и вытесненные соцреализмом. В период массированной критики «формализма» критик Л. Авербах писал о знаменитой фотографии Родченко «Пионер»: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела». Действительно Родченко разработал и внедрил в фотографию приемы конструктивизма, которые были легко узнаваемы. Они вызывали наибольшие нападки. 12 февраля 1943 года Родченко пишет в дневнике: «Искусство — это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…»

Уже в 1935 году травля в прессе деятелей искусств перерастает в репрессии. Александра Гринберга ссылают в сталинские лагеря за «распространение порнографии». Это произошло после того, как он показал на выставке «Мастера советской фотографии» этюды обнаженной натуры. На той же выставке были представлены работы выдающегося художника Василия Улитина. В журнале «Советское фото» автор был обвинен в «любовании остатками дореволюционной культуры дворянских усадеб и архитектуры старой Москвы» и «изображениями никому не нужных сюжетов сельской жизни в период социалистического переустройства деревни». Он был обвинен в клевете на советскую власть и приговорен к 10 годам лагерей, замененных впоследствии на ссылку.

Cоветская фотография загонялась в подполье, перестала развиваться, стала отставать от достижений многих западных фотографов — железный занавес и цензура давали себя знать. Оттепель 60-х годов стала отдушиной для художников. Разглядывая сейчас фотографии этого периода, можно отметить заметную долю инфантилизма авторов, можно даже сказать — банальность многих работ. Испуг сталинского периода долго не проходил, экспериментировать боялись. Советской фотографии скачком пришлось перепрыгивать через столетие, пропустив те сложные художественные поиски, которые сформировали европейское искусство.

Та резервация, в которой оказались советские фотографы, помешала развитию экспериментальной и постановочной фотографии, но зато способствовала становлению документальной фотографии, тому самому эзопову языку, которым изъяснялось общество, преодолевая цензурные рамки. Снимать несрежиссированную жизнь народа само по себе было сродни подвигу. Однажды во время войны Константин Симонов и Яков Халип встретили на сельской дороге старика со старухой и двумя малолетними внуками. Старик был впряжен в повозку с нехитрым крестьянским скарбом. Жена его толкала тележку сзади, внучек постарше шел рядом, а самый маленький лежал сверху на куче тряпья. Все были босы. Яков Халип сделал снимок «для себя», который смог опубликовать только многие годы спустя. 90 процентов газетных снимков в CCCР снимались как постановочные, начиная с подбора реквизита. Поэтому так радовались оттепели: она позволила снимать и публиковать обыкновенную жизнь. Но случались ситуации парадоксальные. Новокузнецкие фотографы (группа ТРИВА — Владимир Воробьев, Владимир Соколаев и Александр Трофимов), работавшие в 70–80-х при Кузнецком металлургическом комбинате, были уволены с работы за то, что просто снимали будни рабочего города… Сегодня каждый их снимок тех лет воспринимается как метафора. И все же, рассматривая даже фотохронику ТАСС, мы сталкиваемся иногда с эмоциональными, откровенными кадрами, которые спустя годы, как сквозь увеличительное стекло, позволяют увидеть прошлое во всем его противоречии.